Kurator
Laibach
Laibach Kunst na tokratni razstavi predstavlja novejše slike. S tole pripombo. Vse njihove podobe so del koherentne umetniške strategije, imajo dolgo in bogato zgodovino in večplasten pomen, ki ni nikoli do konca ulovljiv in razrešen. Prva podoba je bila zgoščena v črnem križu in moči znaka. Sledile so ji druge iz arzenala podob in simbolov Laibacha. Vrsta ikoničnih podob. Tudi tukaj, na razstavi, so razpoznavni motivi: metalec, sejalec, jelen in štirje jezdeci apokalipse. Ko jih Laibach ponovno obišče in reinterpretira, jih prej predrugači kakor (re)konstruira. S tem vsakič znova negira načelo enkratnega in vpelje serialnost.
Laibach Kunst je bil prvi, ki je vzpostavil metodo retroavantgarde, ki jo konsekventno gradi vse do današnjega trenutka, prežetega s postopnim apokaliptičnim razkrajanjem, ki nas povratno pelje naprej v preteklost. Podoba Angelus Novus Paula Kleeja je spodbudila Walterja Benjamina, da je razvil tezo o zgodovinskem napredku, o angelu zgodovine, ki se obrača v preteklost in gleda ruševine za sabo, vztrajni piš pa ga nosi s hrbtom naprej v prihodnost: ta piš je tisto, čemur pravimo napredek. Zygmunt Bauman ob tem razvije koncept retrotopije in ugotavlja, da je zdaj na slabšem prihodnost – kot neobvladljiva, zasmehovana in nevredna zaupanja; na boljšem pa preteklost, ker je bila tedaj »izbira še svobodna, upanju pa še ni sledilo razočaranje«.
Tudi slike iz serije RESTAVRACIJA, njihovo referenčno polje in tematika se ozirajo nazaj, na zgodnji razstavi Ausstellung! Laibach Kunst v Galeriji Škuc v Ljubljani leta 1982 in 1983 in na slike, v katerih smo lahko razpoznali vrsto apropriacij bolj ali manj poznanih virov z nekaterimi intervencijami, ki so vpeljale tudi tri osnovne motive ali teme: metalec, jelen in sejalec. Kmalu so se jim pridružili še štirje jezdeci apokalipse. Vse lahko zdaj vidimo tudi na pričujoči razstavi.
O retroavantgardi
Ko je Laibach v svojo umetniško prakso vpeljal postopke apropriacije in montaže, je svojo metodo poimenoval retroavantgarda, umetniško delo pa razumel kot stališče o umetnosti, družbi in politiki. S to metodo, ki jo bistveno določa ponovna uporaba izbranih že izdelanih podob, izpostavi tematiko originala in kopije, vzpostavi kolektivno delo in zavrača individualnost, vpelje anonimnost in psevdonime in izkoristi možnosti reproduktivne tehnike. Referenčno polje Laibach Kunst je široko: simbole revolucionarne preteklosti (partizanske grafike) in medijskih simbolov slovenstva (knežji kamen, vršaci, jeleni, sejalec) postavi ob kultne podobe socrealizma in nacikunsta, žanrsko in historično slikarstvo ob ruski umetniški eksperiment, Entartete Kunst in futurizem. Z demontažo in (re)montažo podob in sopostavljanjem raznovrstnih virov in motivov, ideoloških in kulturnih kodov združuje »nezdružljivo«.
S kombiniranjem podob v protislovju, z intervencijami vanje in plastenjem pomenov, ki se nanašajo na umetnost, zgodovino in politiko, Laibach že domala pol stoletja ustvarja kontroverzna dela, v katerih se protislovje ne razreši. Pred javnost postavlja enigmatično estetsko prakso kot odprto delo in kompleksen konstrukt, ki ga brez preostanka ni mogoče dekodirati, saj je sprejemnik oz. njegova percepcija konstitutiven del učinka. Pri tem ima odločilno vlogo poznavanje konteksta, simbolov, zgodovine umetniških praks in gibanj, recepcijo pa v veliki meri usmerja in determinira strategija šoka in taktika manipulacije in provokacije. Tudi zato podobe pri gledalcih zmerom zbujajo fascinacijo, na drugi strani pa je nelagodje, ki ga producira specifičen znakovni sistem, in obloženost s simboli, ki ju prežemata dvoumnost in večznačnost.
Postopki, ki jih slike na razstavi reprezentirajo, pripadajo izhodiščnemu credu in hkrati vpeljujejo določen zasuk. Z apropriacijo svojih lastnih zgodnjih podob »iz druge roke«, prilastitvijo prilastitve, Laibach Kunst uprizarja nekakšen Baudrillardov simulaker simulakra. Ponovna uporaba podob neizogibno vpelje predrugačenje in reinterpretacijo. Odmik od preteklih slik, katerih glavni razpoznavni znaki so bili označevanje in dodajanje v slikovno polje apropriacij, zlasti simboličnih in mitičnih figur sejalca in metalca, zdaj gradi na shematizaciji, barvni nasičenosti in sploščenosti. Ta postopek ni toliko odraz neke slogovne odločitve, temveč prej korak s časom in tehnološkimi možnostmi reproduciranja: od fotografije in fotokopiranja do računalniških programov in digitalne transformacije. Njihov pomen, ki ga poskušamo izluščiti tudi z majhno pomočjo detektivske žilice umetnostne zgodovine, pa je lahko vsakič drugačen. Gradi se iz ruševin, ki so vse, kar vidi Angel zgodovine. Podobe v njih pa imajo ključno vlogo, tudi ko se obračamo proti prihodnosti.
Plavi sejalec v Leninovi sobi
V tej rebusoidni kompoziciji se srečajo tri pomembne iztočnice Laibach Kunst: suprematizem, socrealizem in žanrsko slikarstvo. Suprematizem je tukaj v pozni predelani obliki kot sobivanje abstrakcije in realizma sovjetskega (ukrajinskega) umetnika Kazimira Maleviča; socialistični realizem v svoji vzorčni konfiguraciji sovjetskega (ukrajinskega) slikarja Isaaka Brodskega; realizem avstrijskega (tirolskega) slikarja Albina Eggerja-Lienza z žanrskimi motivi in robustnim slogom, ki si ga je v kontekstu »kri in zemlja« naknadno prisvojil nacistični režim. Med podobami, ki jih je Laibach apropriiral, predelal in združil na sliki iz leta 1982 – pozneje, leta 2008, pa reinterpretiral v shematizirani formi in barvni nasičenosti – , se spletajo kompleksne relacije, časovni, politični in kulturni kontekst pa se plasti in sestavlja podobno kot je to značilno za pravoslavne ikone: Oktobrska revolucija, stalinizem, nacizem. Poglejmo glavna vozlišča slike.
Osnovna slikovna predloga [Apropriacija: Isaak Brodski, Lenin v Inštitutu Smolni (1930)] je ikonična slika, ki simbolizira zgodnje obdobje sovjetskega socialističnega realizma. Brodski, ki je veljal za enega najboljših portretistov svojega časa in mu je bilo kot prvemu naročeno in dovoljeno portretirati Lenina, je začel s pripravami takoj po letu 1917. Verjetno je zato Vladimir Ilič Lenin upodobljen zatopljen v delo na Inštitutu Smolni v Petrogradu, kjer je imel delovni prostor med revolucijo in takoj po njej (1917–18). Leninova figura spominja na like evangelistov na pravoslavnih ikonah, naslikana pa je bila po fotografiji fotoreporterja Viktorja Bulle, posneti na 3. kongresu Komunistične internacionale v Moskvi leta 1921, ki prikazuje oba, Lenina ob pisanju in ob njem Brodskega s skicirko. Slika je bila dokončana šele po Leninovi smrti, da bi kanonizirala podobo vodje svetovnega proletariata, humanega politika in asketskega in delovnega intelektualca in njene številne kopije so kot nekakšne sovjetske ikone v tistem času krasile glavne državne ustanove.
Laibach je v to sliko dodal dve podobi: »maleviča« in »sejalca«. »Malevičeva slika« na steni je razpoznaven detajl iz slike Dekleti na polju (1928–1929) – uniformirani in brezimni figuri, s katero je Malevič podal svojo kritično izjavo o političnem nasilju. Četudi si morda lahko predstavljamo Malevičevo sliko v Leninovi sobi, saj je bil Lenin (in sprva tudi Lunačarski) dokaj naklonjen avantgardni umetnosti in je bil tudi častni član ruske in mednarodne avantgarde, pa to ne bi mogla biti slika Dekleti na polju, ki je nastala pozneje, če upoštevamo konkretno lokacijo na Inštitutu Smolni. Če pa sledimo letnici dokončanja Brodskijeve slike, se nam odpre kompleksen niz referenc. Leta 1930 je bil Kazimir Malevič aretiran in v zaporu je preživel šest mesecev. Že kmalu po letu 1921 se je namreč zgodil obrat od avantgardne umetnosti k bolj tradicionalnemu pristopu, po Leninovi smrti pa je pod Stalinovo oblastjo kmalu zavladal dekret o socialističnem realizmu in začela sta se pritisk na avantgardne umetnike in cenzura. Suprematizem je bil označen kot buržoazna umetnost, Maleviču pa so zasegli slike in mu prepovedali razstavljati.
Kazimir Severinovič Malevič je pri Laibach zasedal prav posebno mesto, zagotovo s konceptom »brezpredmetnosti« in tudi tekstom Bog ni zapustil prestola: Umetnost. Cerkev. Tovarna. Sam Malevič pa je veliko pisal o Leninu, zlasti ob njegovi smrti. V knjigi O umetnosti njegov prihod vidi kot »drugi prihod Kristusa« in njegovo smrt kot »drugi Dogodek«. Naredil je tudi osnutek za njegov spomenik (črna kocka in pod njo kup orodja) in hkrati nasprotoval takojšnji gradnji kulta osebnosti. Močno ga je zaposlilo vprašanje portreta in Lenina je opredelil za »brezpredmetnika«, ki mu ne more ustrezati nobena reprezentacija in ga pokazati takšnega, kakršen je (bil).
Podoba »modrega sejalca« je apropriiran detajl s slike Albina Egger-Lienza Sejalec in hudič (1921). Sejalec, priljubljen motiv in mitična figura na podobah Laibach Kunst, je najpogosteje vzet s te slike. Ali bolj natančno, s slike je vzeta gola mišičasta figura, ki kot nekakšna temna senca sledi sejalcu: sejalec/hudič. Na Laibachovi sliki je upodobljen kot predimenzionirana figura v prvem planu (in v zrcalnem obratu), ki s svojim grobim fizičnim vdorom delno zakriva sedečo figuro Lenina in izpričuje grožnjo intelektualnemu delu ter prikliče vrsto dogodkov, povezanih s političnim kontekstom časa in s spremembami, ki jih reprezentirata smrt Lenina in aretacija Maleviča. Modri sejalec v ospredju je tukaj moteči element, ki odriva pogled od Lenina k »maleviču« in nazaj na »sejalca/hudiča« in njegove simbolične konotacije; po Matejevem evangeliju ta namreč trosi slabo seme in s tem škodi dobri letini.
Če modri sejalec trosi seme zla in koraka v prihodnost, pa Štirje jezdeci Apokalipse, ki nosijo psevdonime skupine Laibach (Eber, Keller, Dachauer, Salinger), prinašajo polifone zlovešče napovedi iz Novega testamenta, Apokalipse Janeza Evangelista: Zmagovalec, Vojna, Lakota in Smrt. Gre za apropriacijo/predelavo predloge za tapiserijo Wernerja Peinerja, ki je bil v času Tretjega rajha eden najbolj slavljenih nemških režimskih umetnikov in mu je bilo delo naročeno za nove prostore nemškega kanclerja. Kot tapiserija je bilo zasnovano leta 1937, vendar ni jasno, ali je bilo res kdaj dokončano. (Po nekaterih virih obstajata dve verziji iz leta 1943.) Laibach je ta motiv najprej uporabil v notranjem ovitku svojega albuma Let it Be (1988), slike na platnu, vključene v instalacijo Apologija Laibach, posvečeno pokojnemu ustanovnemu članu skupine Tomažu Hostniku, pa so prvič predstavili na pregledni razstavi v muzeju moderne umetnosti Muzeum Sztuki v Łódźu (2009). Če smo lahko razumeli logiko Malevičeve slike v Leninovi sobi, pa morda ostaja nedoumljiva namera, da ima Hitler v svoji pisarni tapiserijo »o koncu sveta«. Ali pa tudi ne …
